Impressum







Solinger Fenstersturz

 

Rudolf A. Scholl

 

1931

geboren in Köln

1956-1962

Studium an der Staatlichen Kunstakademie, Düsseldorf, bei Bruno Goller und der

Kölner Werkschule bei O. H. Gerster

1961

Mitbegründer der Gruppe „mal fünf“

1963

Förderpreis für Malerei der Stadt Köln







Lebt und arbeitet in Köln

 

 

Öffentliche Aufträge von Stadt und Land, Arbeiten im Kunstmuseum Solingen, im Museum Ludwig, Köln, im Rheinischen Landesmuseum Bonn, im Stadtmuseum Siegburg und in Privatbesitz.

 

Seit dem Frühling 2004 zeigt das Kunstmuseum der Stadt Solingen eine ungewöhnliche Ansicht: Der „Solinger Fenstersturz“ von Alfons Rudolf Scholl ändert die Perspektiven. Als dieser Kölner Künstler erstmals nach Solingen-Gräfrath kam, stand er vor dem Museumsgebäude von 1907 und meinte, im östlichen Bereich der Fassade fehle eine Betonung in der Architektur: „da baue ich meinen Solinger Fenstersturz hin“. Spontan hatte er die Vision einer an die Fassade gelehnten zweigeschossigen Installation. Er wusste zu diesem Zeitpunkt nicht, dass genau an dieser Stelle bis 1944 ein Erker bestand, mit dem der Architekt die Fassade ausgewogen gestaltet hatte. Bei der Behebung der Kriegsschäden wurde dieser Erker nicht wiederhergestellt.

 

Sein Gefühl für Elemente der Architektur leitet Rudolf Scholl schon seit Jahrzehnten. Im Rahmen zahlreicher Aufträge gelang es ihm immer wieder, Architektur in Szene zu setzen oder für den Betrachter sinnvoll in Frage zu stellen. Dabei hat Rudolf Scholl einzelne Bestandteile in Bezug auf ihre Beschaffenheit und Funktion analysiert und dem statischen, stillen Tragen und Lasten durch Formenvariationen und -wiederholungen so etwas wie einen Handlungsablauf hinzugefügt und damit die Architektur dynamisiert. Plötzlich hatte die Form, hatte die Architektur etwas zu erzählen. Gerade der Dialog zwischen neuer, gefundener Form und üblicher Erscheinung bekannter Elemente macht die bisher vertraute Umgebung spannend und erlebnisreich, lässt Raum für Entdeckungen neuer Aspekte des scheinbar Vertrauten. Eine ähnliche Dynamisierung linearer Elemente beinhalten auch seine Objekte, seine Grafiken und seine Gemälde.

 

Dank gilt dem Künstler, dass er das Kunstmuseum Solingen für seine Präsentation ausgewählt hat und er sich selbst in außergewöhnlich engagierter Weise in das Projekt einbrachte. Dieser Dank gilt auch seiner Frau Trude Scholl.

 

Zum ersten Mal halten innovative Materialien Einzug in die Kunst und werden hier bildwürdig. Das sind einerseits präzise Aluminiumprofile und andererseits hochfeste Makrolonscheiben. Diese wurden von der Bayer Polymers Sheet Europe zur Verfügung gestellt. Dank gilt hier stellvertretend für das Unternehmen Frau Eva Carola Mundelsee. Zudem waren Edelstahlkonstruktionen notwendig, die die Firma Arthur Dorp GmbH & Co sponserte. Hier gilt der Dank dem Geschäftsführer Frank Jochem. Winfried Konnertz ist für die Betreuung und Gestaltung des Katalogbuches zu danken, das der Museumsshop anbietet.

 

 

Der Bildhauer R.A. Scholl

 

Die Plastik griff seit den sechziger Jahren auf immer neue Medien, Materialien, Räume, Aggregatzustände aus. Plastik, das konnte ein Erdhaufen, eine Fettecke, eine Gaswolke oder eine Vorstellung sein. Sie fand in der Wüste, am Himmel oder in unseren Köpfen statt. Das Ergebnis dieser morphologischen Promiskuität war eine Jagd von Begriff zu Begriff vom Objekt zum Projekt zum Konzept zum Prozess zur Idee, schließlich zum Medienbild ... Grenzerweiterung, Innovation, Experiment, die fast schon wieder verpönten, unter Verdacht gestellten Schlagwörter von gestern wurden zur künstlerischen Norm. Was dabei herauskam war ein beispielloser Schub von Durchbrüchen, aber auch, fassen wir den Begriff Plastik enger, eine Krise ihrer Identität. Im kurzen Atem rascher Schübe blieb für Entwicklungen und Entfaltungen, für Aufarbeitung und Erschließung der Landnahme wenig Luft.

 

Der Bildhauer (und Maler) Rudolf A. Scholl entzieht sich dieser Jagd. Von Anfang an hält er an Materialien wie Holz, Stein, Metall fest und setzt sie dezidiert ein. Experimente um des Experimentierens willen meidet er und begründet statt dessen jeden Vorstoß aus der Logik seiner recherche des formes . Er weitet seine Formuntersuchung auf die Begründung neuer räumlicher Rhythmen aus und erkundet Verhaltensweisen seiner Materialien neu. Er findet eigene Lösungen im Schnittpunkt von Skulptur und Bewegung, Statik und Dynamik.

 

Mit einer „Aufgerollten Treppe“ setzt es 1985 ein: Balkenelemente von ca. 40 cm Länge simulieren, im engen Kontakt mit den Stufen, den Abstieg von einer Treppe, richten sich fünffingrig auf, nähern sich der Waagerechten an, fügen sich zusammen wie eine geschlossene Faust. Zwei Jahre später senkt sich in der Fachhochschule für öffentlicheVerwaltung in Köln die Skulptur „Kassette will Zarge werden“ nach dem selben Prinzip von der Decke ab. Seit 1990 folgen, jetzt in monumentaler Autonomie, eine „Schreitende“, „Aufknickende“, „Steigende“: durchweg Abstraktionen phasenweiser Veränderung, Abfolgen, Rhythmisierungen im Raum. Aufsteigende oder fallende, gefestigte oder labile, zielsichere oder torkelnde Bewegungsverläufe, mit Balkenelementen in fortschrei tenden Winkeln dingfest gemacht. Skulpturen zwischen Wand und Boden, Integration, Desintegration, Reintegration als, wörtlich, Kunst am Bau. Eine Modellvorstellung von kon stitutiv architektonisch gebundener Kunst mit Splittern von Ironie. Anspielungen bis zurück zu Duchamps treppabwärts steigendem Akt. Die jüngste Arbeit auf dieser Linie hat Gerhard Kolberg ebenso einfühlsam wie scharfsinnig beschrieben: Zeitraffer und skulpturale Autonomie verschmelzen ineinander, Zeit wird „sichtbar gemacht und zugleich zum Stehen gebracht“. Eine Zeit von akzelerierenden Tempi, die sich nach mählicher Ablösung vom Bauwerk zur Rasanz immer steiler stürzender Fenster steigert, um sich erst am Boden wieder zu fangen und mit einer ruckartigen Torsion aufzuprallen. Ein Bild differenzierter Kinetik, in jedem Detail anschaulich gemacht. Scholl zieht eine Summe seiner vieljährigen Erkundungen zwischen Bewegung und Skulptur.

 

Zitiert aus : Manfred Schneckenburger : „Das Sockelproblem und die Frage der Bewegungsphasen in der Plastik – dingfest gemacht“, in : Katalog „Rudolf A. Scholl“, Solingen 2004

 

 

Der Solinger Fenstersturz

 

Dem historisch Interessierten bekannt ist der „Prager Fenstersturz“, der 1618 den Dreissigjährigen Krieg einleitete, weil böhmische Rebellen kurzerhand einige kaiserliche Beamte aus einem Fenster des Prager Schlosses warfen, die, zu ihrem Glück, aber unbeschadet blieben.

 

Der Kölner Bildhauer Rudolf Alfons Scholl greift diesen folgenreichen Fall im übertragenen Sinne als gestalterisches „Happening“ auf und läßt mit schalkhafter Wortgenauigkeit aus der Fassade des Kunstmuseums Solingen zu Solingen-Gräfrath heraus eines ihrer Fenster stürzen. Nicht Dinge oder gar Personen fallen also heraus, sondern es ist das Fenster selbst. Genau besehen, sind es 21 geschlossene Sprossenfenster aus Edelstahl und bruchsicheren Makrolon, die den „Fenstersturz“ als Abfolge von Bewegungsphasen schildern – vom Ausbrechen aus der Wand bis zum Aufprall auf dem Rasen. Wir sehen des Fensters Fall wohl im Zeitraffer, jedoch zugleich auch als zeitlich eingefrorenes Ereignis, das zu einem statischen skulpturalen Gebilde führte. Mit 21 Phasenbildern nähert sich das plastische Kunstwerk fast den 24 erforderlichen Bildern pro Sekunde an, die eine Bewegung im Film natürlich erscheinen lassen.

 

Sichtlich geht es Scholl vordringlich um die Darstellung der Bewegung als Gestaltungsprozess, den unser träges Auge so bewußt niemals wahrnehmen könnte. Ähnliche, konstruktivistisch gestaltete und nachvollziehbare Bewegungsabläufe im Raum, die häufig in gegebene Architekturen eingreifen und ihnen eine neue Ordnung hinzufügen, schuf der Künstler zum Beispiel 1985 als „aufgerollte Treppe“ vor dem Amtsgerichtsgebäude zu Wipperfürth und 1987 für die Aula der Kölner Fachhochschule für öffentliche Verwaltung, an deren Decke eine „Kassette (...) Zange werden“ will. Beim ablesenden Betrachten dieser Art von Raumskulpturen werden wir unwillkürlich an die frühen Chrono-Photographien von Edward Muybridge oder Etienne Jules Marey erinnert, die erstmals mittels neuartiger Zeitraffertechnik ihren Zeitgenossen die wahre Bewegungsweise eines gehenden Menschen oder eines galoppierendes Pferdes vorführten. Die späteren italienischen Futuristen wie Gino Severini und Umberto Boccioni begannen um 1910 damit, diese kinematographischen Erkenntnisse auf ihre Gemälde und Skulpturen zu übertragen, um in phasenhafter Bewegungssimulation die Dynamik des modernen Industriezeitalters zu verherrlichen. Besonders diejenigen Zeitraffer-Skulpturen von Rudolf Alfons Scholl, die, wie etwa „Die Schreitende“ von 1990 oder „Die Steigende“ von 1991/92, einen Bezug zur menschlichen Bewegung herstellen, stehen den Werken der Chrono-Photographen besonders nahe. Was diese aber aus der plastischen Wirklichkeit herausanalysierend auf die zweidimensionale Photoplatte übertrugen, nämlich das Geheimnis der Bewegung, dem gibt Scholl von vor neherein eine abstrakte plastische Form.

 

Auch bei der Betrachtung von Scholls „Solinger Fenstersturz“, der das dauerhafte Nachvollziehen eines realzeitlich sehr schnellen Vorgangs ermöglicht, wird der Aspekt Zeit wirksam, und dabei in utopistischer Weise Vergangenheit und Zukunft (Anfang und Ende einer Bewegung) für den Betrachter – und im Kunstwerk selbst ohnehin - zur permanenten Gegenwart. Wir können, wie bereits angedeutet, am Anfang des Fenstersturzes beginnen, aber auch rückverfolgend an seinem Ende anfangen. Die Zeit ist sichtbar gemacht und zugleich zum Stehen gebracht.

 

Doch ist folgende Feststellung von erheblicher, wenngleich nicht sofort wahrnehmbarer Bedeutung: Scholl stellt dem Betrachter bewußt eine kleine aber wesentliche Spanne „Raum-Zeit“ zwecks imaginärer „Vollendung“ des Sturzes zur Disposition, indem er das fallende Fenster mit seiner einst oberen Kante aufschlagen und allein mit zwei Phasen andeutungsweise zur Seite kippen läßt. Das wenig später erfolgen müssende Zuliegenkommen auf der Rasenfläche hätte die bewegte Situation des Fallens visuell und auch emotional zu sehr gestoppt – nun aber bleibt es Zukunft und der imaginativen Ausformulierung des aktiven Betrachters überlassen.

 

Merklich will der Künstler der besonderen Ästhetik eines Bewegungsablaufs nachspüren. Dieser erschöpft sich nicht in bloßer kinematographischer Phasenabfolge, sondern er versammelt eine Vielzahl von kinetischen, von material-, licht- und umweltbedingten ästhetischen Erscheinungen, die sich im „Solinger Fenstersturz“ unter wechselnden atmosphärischen, tages- und jahreszeitlichen Bedingungen spiegeln. Zusätzlich zu solchen aspektreichen „impressionistischen“ Effekten aus farbigen Lichtreflexionen in Metall und getrübten Glas, wird dem Betrachter ein spannendes grafisch-strukturelles Erlebnis vom Stürzen der Fenster geboten. Denn je nach Fallwinkel der Fensterrahmen, und abhängig vom Blickwinkel des Zuschauers, werden unterschiedliche Ansichten einunddesselben Vorgangs geboten, und daraus wiederum differenzierte Einsichten ermöglicht. In diesem ästhetischen Zusammenhang setzte Scholl bewußt in die quadratisch gegliederten Sprossenfenster bruchsichere und halbtransparent getrübte Makrolonscheiben, damit die fallenden Fensterphasen als kompakte Körper und weniger als gläser n transparente Durchblicke wirken.

 

Während sich im zweiten Stockwerk des Museumsgebäudes das anfänglich langsame Herauskippen der Fensterelemente bei zunehmender Drehung zu einer gestaffelten Struktur aus Sprossenlinien und Scheibenformen verdichtet, reduzierte der Künstler die mittlere Fallsituation, in der die Fenster bei Leichtigkeit evozierender Scheibentransparenz rasant fallen, absichtlich auf geschwind ablesbare, drei bis vier nach links wegdriftende Elemente. Erst die Phase des Aufpralls erscheint wieder als visuell behäbigere und materiell verdichtete Phasenkonzentration.

 

Indem Scholl eines von mehreren Fenstern des neobarocken Museumsgebäudes 21-fach imitiert und in beschwingter Kurvung aus „dem Fenster“ fallen läßt, ereignet sich eine surreale Situation, die man fiktiv auch auf die weiteren, noch intakten Fenster der Hausfassade übertragen könnte. Surrealität bezeichnet bekanntlich häufig den Moment auf der Kippe, wenn Illusion Wirklichkeit zu werden wünscht – und sei es nur in Gestalt des ambivalenten Phänomens, welches man „plastisches Kunstwerk“ nennt.

 

Gerhard Kolberg, zitiert aus: Katalog Rudolf A. Scholl, Arbeiten 1962 – 2004, von den frühen Bildern zum Solinger Fenstersturz, Solingen / Köln 2004

 

 

Rudolf A. Scholl – die Gemälde der Serie „Schwarze Löcher“

 

In den frühen Zeichnungen und Aquarellen, vor allem aber in den ersten Ölbildern, die Ende der fünfziger Jahre entstanden, sind Einflüsse des - damals noch Tachismus genannten - Informel zu erkennen, das von so gegensätzlichen Künstlern wie Joseph Faßbender, Gerhard Hoehme, Hubert Berke, Hann Trier oder dem Zeichner und Grafiker Rolf Sackenheim auf den Spuren von Wols praktiziert wurde. Es entstanden zeichnerisch akzentuierte, teils lyrisch verhaltene, teils expressive Farbfelder, deren Spannung in dem Gegensatz zwischen der dynamischen Gestik und den freien Flächen ihren Ursprung hatte.

 

Mit der Serie der „Schwarzen Löcher“ ist Scholls Werk in seine - zumindest derzeit - entscheidende Phase gelangt. Wichtig ist dabei die Verwendung eines weichen gezackten Schwamms, der die Acrylfarbe sowohl aufträgt als auch wegnimmt.

 

Resultat ist eine enorme, quasi saugende Dynamik, welche die stürmische Farbgebung in eine nicht exakt zu definierende, über den Bildgrund hinausreichende Tiefe führt, die auf sorgsam verschlüsselte Weise auch erotische Assoziationen auszulösen vermag. Wie es der variationsreichen Vielfalt der malerischen Arbeiten und der sensiblen Reaktion auf das sich wandelnde Weltbild entspricht, spiegeln Scholls Arbeiten die Offenheit des Künstlers gegenüber der Gegenwart und den ungelösten Fragen einer nicht vorhersehbaren Zukunft. In diesen Arbeiten verbindet sich eine sehr persönlich geprägte Art malerischer Empfindsamkeit in ihrer vielfältig abgestuften Nuancierung mit einer bemerkenswert couragierten Radikalität. Ein solches Kontrastprogramm, dessen innere Spannung sich unmittelbar auf den Betrachter überträgt, bewirkt jenen Dialog zwischen Künstler und Publikum, dessen Intensität die Begegnung mit dem Bild zum nachhaltigen Erlebnis macht.

 

Karl Ruhrberg, zitiert aus: „Der Weg ist das Ziel – Etappen im malerischen Werk von R.A. Scholl“, in : Katalog Rudolf A. Scholl, Arbeiten 1962-2004, von den frühen Bildern zum Solinger Fenstersturz, Solingen / Köln 2004